Ezitări între realism şi fantastic, ale filmului „Pălăria Fatală”

Filmul domnului Adrian Munteanu, într-o manieră discretă, chiar austeră, povesteşte, pe alocuri, despre rătăciri şi regăsiri între două lumi. Cele două lumi reprezintă tărâmuri în care evoluează, se schimbă, „se plimbă” câteva personaje pe care o forţă magică le împinge să se întâlnească, în limitele plauzibilului totuşi. Precizăm dintru început că realitatea fantastică şi realitatea firescului sunt produse ale unei intervenţii magice.

Prima secvenţă a acestei producţiuni cinematografice (întâlnirea celor două personaje feminine cu prezicătoarea) e generată de puterile divinatorii ale ţigăncii, în fapt o magiciană. Tot epicul filmului pare şi chiar este născut din potenţele prezicătoare gitane. Spaţiile şi timpurile, cel real şi cel fantastic, se intersectează sau evoluează în paralelisme, adesea vicioase. Să spunem, totuşi, că în ce priveşte cronotopul filmului, e acoperită o perioadă de 75 de ani. Din 1940 până în 2015. Acesta este intervalul temporal în care deambulează personajele puţine ale producţiunii. Pentru declanşarea vicioaselor subterane ale spaţiului fantastic, autorul scenariului a considerat de bună introducerea unui element cu virtuţi simbolice, cu o funcţionalitate mai degrabă ce ţine de regimul anecdotic decât de profunzimile magiei. Iepurele, în economia naraţiunii filmului, poate fi o imagine a timpului care apare la fel de neînţeles precum dispare, fără să tulbure prea tare verosimilitatea. Aceasta este violentată, oricum, dar în poveştile fantastice, respectând, totuşi, legile verosimilului, estetica credibilului este mai laxă. Contează, în cele din urmă, ca în firul poveştii să nu intervină prea brusc iraţionalul care se derulează în orice producţii fantastice. Dacă într-o astfel de operă sunt constrânse prea mult balamalele verosimilităţii, povestea pierde atât estetic cât şi moral. Fantasticul, are, totuşi, legile sale supuse toate inefabilei şi perversei estetici, adică logicii frumosului. Nu e cazul filmului domnului Adrian Munteanu, unde grija pentru verosimil se păstrează în stare de veghe. În cea mai mare parte a poveştii din film are loc un joc realizat printr-o pendulare vicioasă între două epoci,  între două lumi. Liantul dintre cele două lumi este asigurat de fatala pălărie. Aceasta, ca obiect concret şi ca fantasmă, depinde în ce lume o pasezi, e în măsură să păstreze vie intriga, conflictul, uluirea, stupefacţia, toate acestea fiind caracteristici ale oricărei povestiri fantastice. Tipul de fantastic recognoscibil în film ţine mai degrabă de teoria lui Roger Caillois. Acesta susţine că fantasticul ţine de o erupţie a iraţionalului în raţional. Chiar acest lucru se întâmplă în povestea cinematografică a domnului Munteanu. Ca termen de comparaţie, tipul de fantastic din acest film e foarte aproape de imaginarul vicios al lui Mircea Eliade, din nuvela „LaȚŢigănci”, şi nu numai. În imaginarul lui Mircea Eliade, ca şi în filmul „Pălăria Fatală”, geometria rezonabilă a arealului este invadată de alcătuiri imprevizibile, în măsură să provoace uluire, meraviglie. Alcătuirile fantastice de ordinul meravigliei ţin de imaginarul manierist, definit impecabil în două cărţi a lui Gustav Rene Hocke. E vorba de „Lumea ca labirint”, unde fantasticul este recunoscut în artele plastice, şi de „Manierismul în literatură”. O bună parte din anecdotica filmului „Pălăria Fatală” reprezintă preocuparea vădită a autorului filmului de a configura structura celor două lumi. Realizatorii sunt excesiv de atenţi până la a da impresia de superfluu, excesiv de ocupaţi să nu greşească, au angoasa erorii, aceasta nu se produce, totuşi. Magia ţigăncii din începutul filmului funcţionează impecabil, când apare vaga sau mai evidenta impresie de inautentic, sare în ajutor ţiganca. Teoria lui Caillois îşi dă mâna, în mod fericit, cu ingeniozitatea imaginarului tribal. E vorba de aproape o promiscuitate a convieţuirii celor două concepţii. Convieţuirea nu duce la vulgaritate pentru că scopul urmărit atât în magia gitanei, cât şi în carţile lui Caillois, e unul nobil: prezentarea credibilă a intrărilor şi ieşirilor din cronotopul firescului şi cel al fantasticului.

Ca o observaţie ce ţine de psihologia personajelor filmului, remarcăm cam prea facilă acceptarea trecerii dintr-un regim existenţial în altul a gemenelor. Poate că nuanţarea jocului lor în gama uluirii ar fi fost benefică pentru credibilitatea întâmplării pe care o trăiesc preafrumoasele domnişoare. Pentru a evidenţia gravitatea saltului temporal şi spaţial, autorul găseşte de bine să-i prezinte pe cei doi amanţi trecuţi în stare de ebrietate continuă, prin aceasta dorind să dea sugestia dramei prin care trec cei doi bătrâiori amorezi. Impresia de automatism şi nedeplină angajare în fiinţa personajului se recunoaşte, pe alocuri, şi în jocul Victoriei. Naturală şi autentică în cele mai multe scene, actriţa ce întruchipează rolul Victoriei are crize de superficialitate în raport cu personajul pe care îl învie. Acestea sunt, din fericire, scurte şi rare, deoarece actriţa se achită cu decenţă şi eleganţă, chiar cu firesc şi artisticitate, de misiunea ce o obligă să devină criminal, nu plătit, ci pus în slujba unui foarte nobil scop, uciderea dictatorului Horthy. Ea acceptă această nouă ipostază pentru salvarea vieţii nepoatei. Limitele impuse de personaj sunt respectate, actriţa făcând eforturi să nu depăşească comportamentul psihic al acestuia. Aparent, având statutul unui criminal plătit, Victoria acceptă cu uşurinţă rolul propus de rătăcitorul între două lumi (preşedintele Consiliului Judeţean Cluj), ipostază amuzant-dramatică a Agentului Siguranţei Naţionale al sec. XX.

În rezumat, filmul despre care am glosat ne dă curajul să credem că atât actriţele, actorii, dar şi realizatorii săi, au potenţialul uman şi artistic necesar pentru realizarea altor filme, mai frumoase, mai fascinante, mai uluitoare, depinde de ce lumi ne vor povesti.

Aurel PANTEA

Secțiune Știri sub articolul principal

Urmăriți Ziarul Unirea și pe  GOOGLE ȘTIRI